Rik Lina (1942) about Collectives, about Automatic Painting and about Collective Automatism… www.riklina.com

Studio - Automatisme in de kunst


Automatisme is geen techniek maar een geestelijke instelling waarbij de kunstenaar tijdelijk controle verliest (niet gebruikt). Op dat moment glippen er boodschappen door uit het (collectief) onderbewustzijn, het is een soort instinct. Boeddhisten spreken van “de geest leeg maken”. Sommigen zijn hier beter in dan anderen, surrealisten zijn er in gespecialiseerd. Zij citeren graag de dichter Artur Rimbaud die erover zei: “Als dat, wat je van daaruit meebrengt, vorm heeft, geef het vorm, wanneer het vormeloos is maak het vormeloos”. André Breton, de woordvoerder van de surrealistische dichters, vergeleek het automatisme met de duikerklok die op de zeebodem wordt neergelaten en de duiker in staat stelt op die plek dingen mee te nemen.

Ikzelf stel dat wij in staat zijn de klok te verlaten en vrij bewegend op zoek te gaan, zoals de scuba-duiker. Op deze manier wordt het automatisme gestuurd, afgedwongen, en dat werkt zolang de vrijheid van de automatische procedure geen gevaar loopt. De grootste vijand van het automatisme is van esthetische aard, vaste gewoonten en patronen (de essentie van mode en goede smaak) die je veranderen in een mens op rails.
Het opzettelijk sturen (forceren) van de creativiteit gaat dus in het wilde weg en de kunstenaar wordt verrast enthousiast wanneer hij op volstrekt nieuw terrein beland. Vanuit het onderbewuste duiken naast herinneringen aan ervaringen als het ware “on-ervaringen” op. Waar deze precies vandaan komen blijft een raadsel.

Rik Lina 2015
    

The ship of fools


One of the most interesting things Surrealism has left us is automatism, the research into the unconscious -- and especially collective automatism: several artists are being busy within the very same work of art at the very same time!

Of course the poets started this, their experiments with language are weil known, but within the fields of the visual arts only games in the form of "cadavre esquis" have received attention. However, from the start the painters joined-in: Max Ernst, Hans Arp, André Masson, Joan Miro worked together with the poets on a substantial basis. Masson remembers: "For them as lor me poetry, in the largest sense, was of capital importance. To be poet-painters was our ambition."

Their interest in images directly drawn from subconscious was inspired by the practice of automatism of their poet friends. Their painting became a kind of writing just like it was for the Chinese poet-painters. To practice this collective became the next step.

Some painters of the American Expressionists and of the European Cobra-group coming into the wake of the Surrealists, began experiments with collective spontaneous automatist painting, but for several reasons did not continue. Difticulties are arising when artists - as individualists- are confronted with the demands of the communal thinking, such as the eventual danger of temporal ego-loss. Isn't it normal to get upset when your very own painting-ideas are being swept away in the spontanous stream of ideas of the other participants? Also the art-world was not ready for another "model" of the creative act apart from the strictly individual. And is it still not? The establishment of modern art today is still based on extreme individualism and rigid conceptualism.

In the 6-ties and 7-ties of the last century several German "malergruppf!' (such as Spur, Geflecht, Kollective Herzogstrasse and the KingKongKunstKabinet) took-up the challenge to expand into a very ultr a-expressionist - but local way of collective painting. It was only in the beginning of the 9-ties this idea took off internationally in Amsterdam, where a multi-cultural collective of automatist painters came together to investigate the collective subconscious. The painters and poets of CAPA (Collective Automatic Painting Amsterdam) made their sessions every week, for years, making exhibitions and performances all over Europe, to cross over the Atlantic in 1997, to bring the message to Sao paulo - BraziI, during the large Surrealist PHASESretrospective, and working together with many enthusiast "automatists" in the art-academy. Since then CAPA has been bifurcated and works now in Amsterdam, Brussels, Berlin and Santiago de Chile.

It is not a surprise that this research is international, multi-cultural and multi-specialist. In our time, when the world is desperately seeking for new means of communication and collaboration the effort of the collective-automatic experiment can be very helpful and rich in possibilities for the creative imagination.

The early Surrealists where already aware of this: the Dada-pioneer Hans Arp stated in is autobiography:

" The law of chance, which embraces all laws and is un-fathomable like the lirst cause trom which all life arises, can only be experienced through complete devotion to the unconscious". And his friend Max Ernst added: "Art is not produced by one artist but by several, it is to a great degree a product ol their exchange of ideas one with another". The device of the CoBrA-group was: " We are working together; we shall go on working together!" and the artists of the CAPA-group, all in their time and space, do work-out this starting-point very literal.

Rik Lina, 2008 From the catalog "O reverso do olhar" Surrealism today: an international exhibition, Coimbra Portugal 2008
    

The means and the end


“In a delirium of action, a dialectical union of the dream and the action, form and content… a wider and wider union of experimental artists.” Cristian Dotremont

The collective automatic painting is the interchange of two or more worlds of experience by bringing together several manners of painting, several ways of feeling and thinking, and several independent ways of expressing these.
Not like a collage of ideas, a construction of personas, but a strategy to unleash a spontanious search for a new collective painting-language.

During a kind of ritual (“a delirium of action”) a derangement takes place of personal and aesthetic expectations, leading to a playfull confrontation, to an intertwining of the several very different stylistic and cultural customs.

All the original intentions are incorporated, while a new organisation of the painting as a work of art is invented “on the spot”, superseding the original personal elements, creating something nobody could have thought of alone.

This way of working together becomes a continual process of creation and destruction, while the painting becomes a dynamic labyrinth, a playground of surprise where individual creation and collective discovery unite.

Rik Lina 2004
    
Voor Drijfijs: In de laatste “HTV De IJsberg” las ik de oproep info te sturen voor de discussie over samenwerkingsverbanden.

Sinds 1991 werkt het internationaal gezelschap van kunstenaars Collective Automatic Painting Amsterdam (CAPA), aan een onderzoek naar de mogelijkheden van collectief en “automatisch” vervaardigde schilderijen. Dat zijn werken die geheel onvoorbereid, spontaan tot stand komen, zonder enig plan of idee vooraf, het enig concept dat gebruikt wordt is de totale afwezigheid van een concept.

Catherine Clarks tekst komt ons bekend voor, maar is niet meer van toepassing. Het is zondermeer waar, maar een gepasseerd station. Wel is het zo dat alle leden van ons collectief een individuele creatieve beroepspraktijk hebben . Het collectieve onderzoek beweegt zich dus naast het individuele. Volgens ons is dit noodzakelijk om de door Clark gesignaleerde frustraties, te kunnen overwinnen. Maar belangrijker is dat dit eveneens de voortgang van het collectief verzekert, immers: de ontdekkingen in het persoonlijk werk geeft het collectief de noodzakelijke impuls . Juist in het collectief blijkt de individuele inbreng van het allerhoogste belang te zijn, om de voortgang en ontwikkeling van het collectief te verzekeren. In tegenstelling tot wat vaak beweerd wordt, is het in de praktijk niet zo dat het individu ten onder gaat in een collectief. Het omgekeerde gebeurt eerder, want het uiterste wordt gevergd, je dient je zo duidelijk en persoonlijk mogelijk uit te drukken. De drijfveer is juist de wil tot samenwerking en de nieuwsgierigheid naar wat er gebeurt wanneer de verschillende persoonlijke, culturele, disciplinaire en ideologische eenheden zich op een vrije manier mengen. De onverwachte uitpak ervan leidt tot verrassende resultaten.

Het spreekt voor zich dat ons onderzoek zich geheel en al beweegt buiten de begrenzing van de door u gesignaleerde” individualistisch en competitief ingestelde maatschappij”. Nieuwe vormen van schilderkunst ontstaan op ateliers, tijdens het werk en tijdens het gesprek dat dit werk oproept. Wij hopen een bijdrage te leveren aan deze ontwikkeling.

Rik Lina 2000
    
    

Automatisme collectif et désirs sans limites (1995)





Rik Lina (Pays Bas 1942)
(traduit en français par E. Malres)
Publié en: "Superieur Inconnue" Numero Spécial sur le désir (2009)
Redaction: Sarane Alexandrian.

Un domaine sans poteaux indicateurs

Qu'est-ce qui amène un artiste à vouloir oublier toutes ses idées personnelles et à expérimenter avec des automatismes collectifs ? L'individu qui travaille de façon automatique prend son matériel par curiosité de ce qui va venir. Un collectif d'artistes qui travaille de façon automatique fait la même chose mais en commun. Tous travaillent à une seule toile. Il faut d'ailleurs clairement faire la distinction entre un groupe qui opère en tant que collectif et le travail en groupe plus courant où des idées qui ont été élaborées à l'avance sont développées. Un automatisme pur n'est possible que dans la première catégorie puisqu'il n'y a pas d'autre but, projet ou concept que de travailler ensemble.

J'ai fondé en 1989, avec quelques esprits du même bord, la revue Droomschaar qui était une plate-forme pour un conglomérat international et très divers d'afficionados de tendances surréalistes, anarchistes et situationnistes, bref libertaires. C'est ainsi que je rencontrai en 1990 le peintre Fredy Flores Knistoff (Chili, 1948). Très vite, nous découvrîmes que nous avions une passion commune pour la peinture automatique, que nous avions tous deux déjà pas mal d'expérience en matière de peinture collective et que nous habitions tous deux à Amsterdam. Nous décidâmes sur le champ de travailler en commun.

Pendant l'été 1991, Fredy et moi, nous avons inauguré notre expérience de peinture collective automatique. Nous ramassions des objets présents sur place au hasard et nous nous mettions à peindre en même temps sur la même toile sans se concerter à l'avance ou pendant le travail. Il n'y avait pas de pauses ou de discussions. Après environ une demi-heure nous arrêtions le travail de façon aussi abrupte que nous l'avions commencé. Belle ou pas, la peinture était finie et nous en commencions une autre. Après avoir réalisé de cette façon plusieurs oeuvres, nous vîmes que nous obtenions à chaque fois quelque chose de totalement différent. De loin, cela ressemblait quelque peu à ce que l'un d'entre nous faisait mais l'oeuvre différait néanmoins mystérieusement de ce que nous aurions réalisé de façon individuelle. Chaque peintre développait ses propres méthodes de travail. Nous les unissions dans cette action en commun, mais c'est comme s'il se passait plus de choses que la seule accumulation de nos méthodes. Comme si une troisième personne, qui aurait eu sa propre contribution à l'oeuvre, était présente. Nous avions tous deux la forte impression que la peinture posait ses propres conditions, et se chargeait elle-même en quelque sorte du travail. Nous baptisâmes cette impression the third painter en reconnaissant que ce peintre était influencé par Cobra, ce qui ne pouvait être affirmé à propos de nos tableaux personnels.

Nous poursuivîmes notre expérience les semaines suivantes. Le résultat ne comptait pas. Nous voulions avant tout assouvir notre curiosité concernant le processus, concernant ce qui se passait lors de ces enchaînements, aussi rapides que l'éclair, de stades qui se superposent et qui se mordent. Les collisions inévitables, le fait de repeindre sans gêne par-dessus le travail de l'autre, les changements surprenants de croisières et l'imprévisibilité du parcours : tout cela nous fascinait. C'était une expérience extrêmement étrange et excitante de pouvoir de cette façon dépasser les frontières de l'individualisme et de pouvoir coordonner nos méthodes de travail individuelles.

Notre enthousiasme ne fit que croître lorsque nous décidâmes d'élargir notre expérience en invitant chacun un ami. Fredy convia Miguel Lohlé (Argentine, 1952), un peintre avec lequel il avait déjà travaillé, et personnellement je choisis le dessinateur et créateur d'installations Dave Bobroske (Canada, 1949), avec qui je réalisais déjà depuis quelque temps un cadavre exquis par correspondance. Puisque le travail à quatre demandait plus de place, nous avons pris une toile d'un format plus grand. La vitesse de travail fut augmentée à cause du déluge d'interventions qui devaient trouver place simultanément, ce qui menait parfois à des collisions amusantes. Combien de fois n'est-d pas arrivé que je voulais changer quelque chose et qu'un autre avait eu la même idée juste avant moi! Une véritable bataille de peintres se déroulait au-dessus des grandes toiles. Lorsque deux personnes travaillent ensemble, d y a une forme de dialogue dans le travail en commun. Il n'y a irrévocablement pas de possibilité d'un tel dialogue dans le travail de groupe. Nous étions créateurs et spectateurs dans une danse autour de la toile. Peindre devint une expérience spatiale.

Quelques mois plus tard nous élargissions nos sessions avec encore trois autres artistes. Ils provenaient, tout comme Lohlé, Bobroske, et Flores-Knistoff, du cercle de Droomschaar et tous - chacun sur son terrain - avaient pratiqué les techniques automatiques. Je connaissais Gerda van der Krans (Pays-Bas, 1947 : sculptures et installations) et le poète-compositeur Paul Goodman (Canada, 1955) des performances du groupe MIDIM, où j'avais vu travailler Dave pour la première fois. Je connaissais aussi le poète et artiste graphique Geert van Mulken (Pays-Bas, 1947), de l'époque de Brumes blondes (1963-1976), la seule revue internationale et purement surréaliste qui ait existé aux Pays-Bas.

Les sessions : la peinture automatique collective en neuf points.

1. Nous ne faisions pas de projets en ce qui concernait la stratégie à suivre. Il n'y avait pas de plan. Le seul point de départ était : travailler en même temps à une oeuvre de façon automatique.

2. Nous utilisions en général un papier ou une toile de grand format que nous posions par terre, afin que tous les participants puissent travailler dessus en même temps. Nous utilisions de la peinture acrylique, car la peinture à l'huile n'est pas très pratique à cause du fait qu'elle sèche lentement, même si nous devions aussi attendre de temps en temps avec la peinture acrylique. Les couleurs principales étaient en général préparées à l'avance, mais quelquefois nous les faisions également en cours de route. D'autres techniques - tels que le collage et le lavage - et d'autres matériaux (toujours là par hasard), tels que des textes, des chaussettes, de l'encre, du sable, etc. pouvaient être utilisés impulsivement. Auparavant, nous mettions souvent de la musique.

3. Tous les participants commençaient toujours à travailler en même temps. Durant le travail personne ne parlait, ou à peine, et certainement pas à propos du travail Personne ne se comportait en tant que meneur ou avait la possibilité de se comporter en tant que tel. Chaque attitude de ce genre était négligée ou transformée en son contraire.

4. Les travaux s'arrêtaient en général par eux-mêmes après une demi-heure, puis nous nous concertions pour savoir si tout le monde trouvait qu'il était terminé. A cette occasion également, personne n'avait la possibilité de s'afficher comme meneur de la troupe.

5. Lorsque pendant une session suivante nous travaillions de nouveau sur une toile, avec les mêmes ou différentes personnes, nous parlions d'une modification. La place, la date et le lieu étaient rajoutés au dos de la toile.

6. Les deux premières années (1991-1992) les sessions avaient lieu toutes les semaines dans mon atelier à Amsterdam. Plus tard, c'était tous les mois. Une fois ou deux nous travaillions dans l'atelier de quelqu'un d'autre, parfois plusieurs jours d'affilée. La continuité de nos travaux fut interrompue après trois ans. Nous ne recommencions plus que lorsque quelqu'un d'entre nous en ressentait la nécessité et rassemblait les autres participants.

7. Il n'était pas nécessaire que tous les participants soient présents à toutes les sessions, même si c'était possible. Ceux qui étaient présents travaillaient. Quelquefois il n'y en avait que deux, en général quatre ou cinq, et à plusieurs reprises le groupe entier de sept personnes.

8. Les poètes dans le groupe écrivaient des textes à côté et dans la peinture. Au début nous découpions des lettres ou des textes imprimés de journaux et autres et nous les collions sur la peinture ou bien nous travaillions avec des pochoirs. Plus tard les textes étaient peints directement dans la toile d'où la création de peintures-mots.

9. Les résultats de nos expériences ont été exposés à plusieurs reprises. Durant des vernissages nous avions des sessions de performances auxquelles d'autres amis peintres participaient également. Un automatisme pur y était toujours possible, mais l'attention passa de la peinture au théâtre. Parfois nous nous laissions guider par des musiciens improvisateurs ou nous travaillions dans l'obscurité, tandis qu'un artiste-vidéo utilisait notre toile verticale comme toile de projection.
    
    

Group anarchy


(concerning the anarchist principle in the process of creative, “automatic” group-activity

“Art is not a line of conduct, but a field of experimentation” –Asger Jorn

Our Collective Automatic Painting Amsterdam has been organized in order to research collective automatism. Automatism meaning undismayed spontaneous action in the painting process. For these experiments we come together and work together.

This research is something we all are interested in next to our personal work, our personal discoveries in our own disciplines, these are different for all of us, as are our backgrounds, both personal and cultural.

We do have in common much experience with automatic techniques and a curiosity in the collective exploration of these. Everyone, in his or her way, found out that by working automatically you are lifted to a terrain which is no longer personal: the collective subconscious.

The history of collective automatism, rooted in Surrealist experiments is recent and very rare because of its difficult nature. Although creative collectivism in the way of aesthetic group-research and teamwork in architecture, design, music, video, etc. is widely practiced, and the automatic techniques are being accepted in almost all art-disciplines, a serious investigation of the combination of the two is incidental and often short-lived. Free Jazz-music seems to be the only exception.

Next to a “stammering” tradition in the visual arts, leading from the cadavre-esquise-experiments by the Surrealists to CoBrA and the German painter-groups evolving under the influence of Asger Jorn, there seems not to be any organized research, although incidental experiments are being made all over the world, mostly in surrealist influenced circles. The reason for this is obvious: spontaneous collective action and extreme individuality do not mix, that is to say, not for very long.

Individuality as a value of aesthetic quality has been corrupted by the almost century old tendency in the arts for constant change: as soon as it looks different, it seems something new. The kaleidoscopic view of modern art offers space for a wide variety of rapidly changing styles and neo-styles, in which every artist is capable of being unique. The freedom in the arts seems immense but becomes superficial because it is being dictated by recent art-history: the artist is expected to be the perfect individualistic innovator. Only than it is possible to adjust him in the world of consumer society, which needs a new star every week. A more gloomy aspect of this trend seems the political implications. To divide the people into two parts: one an anonymous mass, the other this shifting collection of individualistic behaving persons, makes it very easy to manipulate and to exploit both. History also taught us that a collective of freely joined individuals is dangerous for any kind of authority, artistic or otherwise, the more when this collective is not fixed into a steady group. Anarchists do not organize.

The Collective Automatic Painting Amsterdam is not a group. De did not fall into the trap of official group-organizing with its unavoidable goals, regulations, ins & outs, leaders, quarrels and power-games. We do want to stay free and prefer the “free-jazz” model. In modern Jazz-music these free improvising styles developed, in the Americas as well in Europe, into styles that sometimes do not even sound like jazz anymore, but where constantly changing ensembles of creative personalities are working together in an original and often automatic way. Of course paining and music are different, but for us, the connection between free painting and free music is situated in what happens on the moment of creation, the moment when this strong upsurge of impulsive thought and action comes directly from its unconscious source.

This liberating force shows in every collective automatic work, and - as we assume – what is liberating for us may be liberating for all.

When we are working together, we are using our individual freedom of choice and expression to work together, and not to express our own unique artistic qualities. We step in and out this process as we feel. It is not a question of restriction, but of “opening-up” and honest curiosity to the surprise of the unexpected. Every personal “hand” will show anyway, everybody leaves his or her tracks, but the most important is the unexpected, in all its surprising combinations, the unthinkable inputs and outputs appearing during these experiments, which are leading us into unknown aesthetic levels. Every time again!

We do not claim to be innovative, this is only a fashionable word. We do want to change the meaning of art itself. But in an organic way: to use all the combinations of change during the work-process itself, by direct interaction in totally free association.
With these two weapons we are trying to destroy one of the most fixed ideas of art-history: the idea of individual genius.

Rik Lina 1994
    
    

Een vrolijke chaos











Toen ik bij Dave Bobroske aankwam was Geert van Mulken net gearriveerd. Hij kwam vanuit Den Haag naar Utrecht, Fredy Flores Knistoff, Miguel Lohlé en Mauritio Jalil kwamen een trein later dan ik uit Amsterdam. Toen Gerda van der Krans uit Nijmegen kwam was het eerste collectieve werkstuk al gemaakt.

Mauritio's foto's van deze sessie geven een goede indruk van de "schilders-razernij"die ons in zijn greep kreeg. Dave's flat leende zich hier eigenlijk helemaal niet voor, wij liepen elkaar behoorlijk in de weg, maar toch ging het werk uitstekend. Na een paar uur lag het vol drogende schilderijen: de gang, slaapkamer, douche-ruimte en zelfs buiten op het bordes.
Nadat de rol papier op was haalde Gerda enkele grote werken tevoorschijn die zij een jaar tevoren, tijdens een MIDIM-performance in het Amsterdamse Stedelijk Museum had "besneden": langs de randen waren inkepingen aangebracht die een omkrullend reliëf vormden. Terwijl wij deze meterslange bladen bliksemsnel van onze tekens voorzagen, in alle kleuren van de regenboog, sneed Gerda er met een vlijmscherp mes nieuwe vormen in uit, op deze wijze Miguel tot wanhoop drijvend, die met een rol plakband achter haar aankwam om de sneden dicht te plakken…Dave schilderde over het plakband heen en ik trok het er vervolgens weer af, zodat er een grillig patroon ontstond. De door Fredy met kracht geworpen verfsporen bedekten al snel, behalve het werk, ook de muren en het plafond!

Terwijl het donker werd werkten wij voort met toenemend enthousiasme. Kon er in het begin nog van enige esthetische consideratie gesproken worden - die was die nu helemaal verdwenen: het laatste schilderij kreeg zelfs geen kans om te drogen…steeds wanneer iemand waagde voor te stellen dat het voltooid was werd het onmiddellijk opnieuw onder handen genomen…gestart als een collectieve modificatie van Gerda's werk, ontstond er toen een voortdurende modificatie: een metamorfose van vormen, kleuren, stemmingen en gevoelens.

Deze herhaaldelijke aanval op het zojuist ontstane schilderij, met als gevolg dat dit onherkenbaar wordt veranderd - en soms zelfs verdwijnt - stelt hoge eisen aan het ego…men zou zich kunnen afvragen: hoe is dit vol te houden zonder ruzie? Het vreemde is echter dat elke ingreep met enthousiasme wordt begroet: dit schilderij schept zichzelf!
Iedere keer wanneer wij samen aan de slag gaan zijn we nieuwsgierig naar wat er nu weer tevoorschijn kan komen. Dit gevoel van verwachting, van verrast te willen worden heeft iets feestelijks: er staat iets te gebeuren waarvan nog niets bekend is, iets waarover men kan dromen, iets dat zelfs niet aanwezig kan zijn in de verbeelding, iets dat pas door onze gezamenlijke ontdekkingen - die in hoog tempo en op volstrekt onvoorbereide wijze plaatsvinden - tevoorschijn wordt getoverd.

Deze keer waren de resultaten bijzonder wild. De razende verfmassa riep zoveel vormen op: suggesties van landschappen, steden, dieren, personages, geesten, duivels of goden.
Miguel, door hallucinaties overmeesterd, riep zich uit tot de "Third Painter". Deze door mij in een theoretisch artikel voorgestelde "andere", onzichtbare schilder die, wanneer wij samenwerken, het werk van ons "overneemt", is de denkbeeldige figuur die het schilderij haar definitieve vorm geeft; want deze uiteindelijke beeldbepaling is er altijd een welke door geen van ons apart kan worden bedacht.
Even later was het een driemanschap: Gerda - Miguel - Rik - om beurten elkaar snel afwisselende hetzelfde penseel hanterend - dat zich tot deze mysterieuze figuur uitriep! Zo kon er deze dag van een echte schildersroes gesproken worden en dat was niet alleen het gevolg van onze automatische werkwijze. De tien grote schilderijen die wij maakten verkennen in heldere kleuren een onbekend en verrassend vrijgevochten innerlijk landschap. Non-stop werkend van half drie tot een uur of elf. Af en toe was er iemand aan te treffen in de keuken, in de weer met een bakpan of een fles wijn. Naar de resultaten werd nauwelijks omgezien. Het was het werken zelf dat ons fascineerde, dit onafgebroken creatieve gesprek met elkaar door middel van de materialen, de experimenten en de vondsten - en de reacties daarop, vaak door verscheidene mensen tegelijkertijd uitgevoerd.

Dit is het werk van de kunstenaar die aan zijn atelier ontsnapt en met zijn of haar ideeënwereld "in de ring stapt" en zo de dialoog met de anderen aangaat - zonder enig overleg vooraf, zonder af te spreken waarover het zal gaan en zonder dat iemand de leiding neemt. En zonder conclusie, want het is de chaos zelf die wordt opgeroepen: een absurde chaos, maar wél een die inspireert en - vóór alles - vrolijk maakt. Een gebeurtenis waarbij het gevoel, de emoties en de ideeën direct worden uitgedrukt in verf en omgezet in een ongeordend terrein van ongekende mogelijkheden. Elke schilder is maker en beschouwer tegelijk, maar volgt nu de elkaar kruisende en overlappende sporen van zijn companen waarin een "niet persoonsgebonden creatie" verrassend vorm aanneemt.

De bezeten werkwijze van deze sessie is natuurlijk niet de enige weg, al zal elk werk dat op spontane, automatische wijze tot stand komt iets van "bezetenheid" bezitten. Tijdens andere sessies gaan wij rustiger te werk, meer bedachtzaam, maar steeds wanneer wij merken met iets bezig te zijn wat lijkt op iets dat wij al eerder maakten, doorbreken wij deze richting en veranderen van koers, veranderen het werk desnoods destructief, want ieder nieuw begonnen ding zal immers een sprong zijn in het onbekende? De poorten van het collectief onbewuste staan wijd open.
Je zou kunnen stellen dat wij bezig zijn onze onbevangenheid te cultiveren, was het niet dat voor ieder van ons de automatische werkwijze een vaste plaats in het persoonlijke werk inneemt. Toch willen wij spontaan en "onervaren" blijven. Het concept is de aartsvijand van de poëzie. Wij wensen ons niet door onze ervaring te laten leiden, ons de wet te laten voorschrijven door een intelligente, rationele of esthetische benadering. Wij willen samenwerken op een terrein waar tot op nu slechts voor één persoon plaats was. Dit "terrein zonder wegwijzers", dat wij steeds opnieuw, benieuwd en verwachtingsvol betreden, is een chaos waar de elementen nog ongevormd lijken te bestaan en dat door onze gezamenlijke ingrepen in voortdurende metamorfose blijft. De gebruikelijke ideeën over kunst of esthetiek staan hier zelfs niet ter discussie. Wij zijn op zoek naar nieuwe.

Rik Lina (Utrecht, november 1992)
    

Le troisième peintre

Ce que l'artiste moderne apelle depuis des années "le modèle interieur ", c'est-à-dire l'aspect le plus intime de lui-même qu'il explore jusqu'à ses dernières limites, correspond aujourd'hui à la simple attente du public. On devrait conclure que cet aspect si banal fait déjà partie de la réalité quotidienne et n'a donc pas d'intérêt pour L'artiste surréaliste et particulièrement pour celui qui utilise des techniques automatiques.

Une solution pour cet artiste serait alors de travailler simltanément sur la même oeuvre avec des techniques différentes, comme s'il possédait plusieurs identités ( un poète parlerait d'hétéronymes ) et ainsi il arriverait à une superposition de plusieurs mondes. Cela nous sempble être la meilleure voie à suivre dans la poursuite de nos investigations. Le travail automatique collectif est, lui, de nature différente.

La peinture automatique collective n'est intéressante que lorqu'elle est exécutée de façon Spontanée, sans qu'il soit tenu compte d'aucune considération esthétique ou autre. De nou veau terrains seront découverts, grâce à la cooperation automatique et désinteréssée de deux peintres. Ainsi tout se passera comme si un "troisième" peintre participait au jeu et l'oeuvre réalisée collectivement fera apparaître un troisième monde.

Rik Lina 1992
    

The third painter

Over the years the so-called “ inner model” of the modern artists, the absolutely personal with which he seems to be totally involved, has become an attitude quite simply expected of him. One should come to the conclusion that something so obvious and commonplace is already part of everyday reality and is thus of no interest to the surrealist artist, especially to an artist working with automatic techniques.

Working currently with different techniques in one single work, as if he possesses two or more identities ( a poet would speak of heteronyms ), a superimposition of many worlds will be archived and this seems to be a viable solution for the continuation of our investigations. A COLLECTIVE , automatic work is of a different nature.

A collective, automatic painting is only interesting when executed spontaneously without taking aesthetic questions, of whatever sort, into consideration.New ground will be covered when during a totally automatic, spontaneous and unselfish co-operation between two - or more- painters it will be as if a “ third painter “ takes part in the game. A work will result which - although it relates to the personal work of both - exposes a “ third “ world of ideas.

Rik Lina 1992